Navi nel deserto di Luigi Weber

Tra fantascienza e università

Il deserto, le piste da seguire, gli affioramenti dalla sabbia che diventano centri nevralgici di rapporti umani e narrazione. Quando ho finito di leggere il libro d’esordio di Luigi Weber, “Navi nel deserto“, pubblicato nel 2023 da “Il ramo e la foglia” ho avuto la sensazione che sarebbe stato necessario approfondire e scavare per poter dire di averlo letto davvero. C’erano cose che mi suonavano strane, come i dialoghi, altre a cui non avevo trovato risposta e che avevano tutta l’apparenza di enigmi posizionati ad arte, altre cose ancora che nella loro unicità strutturale reclamavano di essere guardate con più attenzione. E cosa c’è di meglio di uno scavo condotto insieme al proprietario della terra stessa che si vuole smuovere (anche se in questo caso sarebbe meglio dire sabbia)? Così, sul finire dell’ormai trascorso 2024, sono riuscito ad intervistare l’autore, potendo così gettare l’occhio nel vortice di parole e idee elaborato in un trentennio di ricerche e riscritture. E c’è un’immagine che, ancora oggi mi viene in mente e che non so ancora spiegare a pieno. Questa immagine vede da una parte il deserto di Weber, dall’altra quello nero e artificiale di Foster Wallace (nella “Scopa del sistema“, a sua volta opera d’esordio che ha rischiato di intitolarsi “I tre deserti”) e dall’altra il deserto di Giorgio Vasta in “Absolutely Nothing”. Saranno i ricordi delle letture universitarie o qualche altro cortocircuito di corrispondenze, ma io lo vedo lì in mezzo il deserto di Weber. Per capire invece come lo vede lui e come lo ha popolato e raccontato, c’è l’intervista che segue, nella quale ho approfittato anche per chiedergli il suo punto di vista sulla natura degli scrittori e sulla loro attività.

–Lei ha esordito nel 2023 con questo romanzo che è “Navi nel deserto“, edito per Il ramo e la foglia, ed è un romanzo particolare sia per la scelta dei personaggi che per la scelta delle ambientazioni. Ci sono pirati, naviganti, ci sono le oasi, le rocche dei cittadini… Però c’è un elemento che, secondo me, domina su tutto, ovvero il deserto. Un deserto che è la manifestazione di una distopia in atto, ed è anche un po’ il segno di un mondo che non c’è più, è il segno di qualcosa di orribile che ormai è successo e che è stato sepolto dalla sabbia. Come mai ha deciso di ambientare questa sua opera d’esordio proprio nel deserto.

–Io sono nato nel 1972 e appartengo ad una generazione per la quale il deserto era un elemento ricorrente in un immaginario promosso e divulgato dal cinema di fantascienza, dal fumetto, dall’animazione (soprattutto giapponese); e inoltre è di per sé uno scenario esotico e affascinante. Quando nel ’92 comincia a lavorare a questo libro non avevo ancora la percezione dell’imminenza delle questioni climatiche e ambientali con cui oggi ci scontriamo quasi quotidianamente e, nondimeno, il deserto mi affascinava perché conteneva molte possibilità di racconto. Questo perché il deserto è sì un grande vuoto (come il mare, a cui si contrappone e a cui allude), ma è un grande vuoto che va percorso e solcato, è un luogo di intrecci, di viaggi, di incontri…È un luogo perfetto per l’avventura ed io, come molti ragazzi e ragazze, avevo una grande passione per i libri d’avventura. Poi, venendo da una terra di mare (io sono nato in Romagna, di fronte al mare) ma non avendo familiarità con l’acqua, la sabbia per me era più congeniale e di normale frequentazione. Quindi per me bambino, ragazzo, il deserto (che pure non faceva parte della mia esperienza quotidiana) era qualcosa che sembrava prossimo. Mi è capitato di dire altre volte che, nell’immaginario infantile, con cui si vedono tutte le cose con dimensioni alterate, le dune del deserto erano anche le dune che io vedevo a Rimini e che quindi, a distanza così ravvicinata, non erano più le dune della Romagna (ora in gran parte sono state spianate e cancellate). Questo è soprattutto il mio deserto, il mio primo deserto. E poi c’è il fatto che dentro la sabbia si trova di tutto e questa dimensione della sabbia come forziere, luogo di ricerca e scoperta, è una cosa che mi ha sempre affascinato molto.

-Nonostante nel suo romanzo uomini e donne si muovano nel deserto, che è un luogo nel quale sarebbe facile perdersi o vivere in grande solitudine, mi è sembrato invece che nessuno dei personaggi sia mai veramente solo. Per esempio, anche la donna edipica, esiliata con ignominia nel deserto, non è veramente sola. Si potrebbe quasi dire che non è un deserto per eremiti e che sia un deserto che esalta, in qualche modo, i rapporti complessi che ci sono nella socialità e nell’umanità. È d’accordo?

–Assolutamente sì. È un romanzo nel quale l’umanità è diminuita di numero, ma non è sparita la necessità di relazioni. E non è sparita neanche l’ingerenza delle comunità, per piccole che siano, rispetto alle scelte del singolo. In generale nel mio romanzo c’è sempre questa tensione tra ciò che si vuole o si vorrebbe fare, essere, scegliere… e le regole del gruppo, della comunità, che il più delle volte sono restrittive, costrittive, repressive. E da questa dialettica nascono quasi tutte le avventure del romanzo, perché, come mi è capitato altre volte di dire, se i personaggi rimanessero al loro posto non ci sarebbe trama, invece ognuno o quasi dei personaggi esce da ciò che è previsto per lui e innesca una serie di conseguenze.

-Ho letto che questo romanzo ha avuto una gestazione molto lunga. Lei ha cominciato a scriverlo nel ’92 e fino al 2023, anno della pubblicazione, ne sono trascorsi 31, mentre ad oggi (2024) ne sono passati 32, gli stessi del capitano Conrad (il protagonista). Visto che questo lasso di tempo è stato molto lungo, come si è relazionato con il testo per farlo suonare unitario?

–Aggiungo un dettaglio che non puoi sapere: originariamente i personaggi erano tutti più giovani, ma man mano che io invecchiavo alzavo la loro età. Il capitano Conrad all’inizio era più giovane, perché quando io ho cominciato a scrivere ne avevo 20 e lui 25. Poi io l’ho comunque sopravanzato di tanto. Il problema del tempo che passava è stato, da una parte, davvero un problema, dall’altra una risorsa. Questo perché il libro è cresciuto con me. Ho imparato molte cose nel corso degli anni, prima da studente universitario, poi da studioso, che mi hanno aiutato a dare una forma compiuta a quell’idea che avevo in testa e anche (spero) a gestire problemi espressivi, problemi di stile, che all’inizio non erano alla mia portata.

Faccio un esempio molto semplice. Io ho cominciato questo libro mosso dall’amore e dall’ammirazione per i racconti di Joseph Conrad. Conrad, che pure leggevo in traduzione, era uno scrittore con la qualità della prosa straordinaria e soprattutto con un suono un po’ antico, un po’ remoto. Ecco, io, che ero anche un lettore di fantascienza, trovavo che questa lontananza (nello spazio, nel tempo o in entrambe le cose) della fantascienza o del romanzo ottocentesco, avesse ancora un diritto di cittadinanza oggi, almeno per me. Volevo un romanzo che suonasse come arrivato da un altrove, quindi che non avesse un gergo, un lessico, una scrittura molto contemporanea. Però, per trovare quella chiave c’è voluto del tempo. C’è voluto del tempo in termini di letture, in termini di rielaborazioni e riscritture. Tant’è vero che la scrittura del romanzo ha una lunga pausa a metà degli anni ’90 quando, problemi di struttura e problemi di stile mi bloccano letteralmente e per molti anni il romanzo rimane lì, a metà (anche se nella mia testa era completo) e non si muove fino a che non vedo più chiaramente la strada che volevo intraprendere. Quindi, da quel punto, ogni volta che lo riprendevo in mano, aggiungevo, spostavo, ma soprattutto riscrivevo. Magari erano piccoli dettagli, però, quello che volevo fare era che le frasi, le scelte delle parole, un po’ come in Conrad, non avessero un che di liso, di banale. Volevo cercare di trovare delle espressioni che funzionassero. Conrad diceva che ogni testo dovesse recare la giustificazione alla sua esistenza in ogni singola frase. Sembra molto ambizioso (e forse lo è) e nondimeno io pensavo che uno scrittore dovesse porsi dei traguardi ambiziosi. La giustificazione in ogni singola frase non vuol dire solo un lavoro sulla fora fine a se stesso, per virtuosismo o esposizione di abilità, ma mostrare un lavoro e una complessità di pensiero e di ricerca.

–C’è un’altra cosa che emerge all’interno del romanzo, ovvero gli enigmi. Secondo me ci sono due tipi di enigmi. I primi sono quelli che riguardano un mondo che non si conosce: quando da lettori ci si avvicina a questo deserto non si sa bene come vivono i personaggi al suo interno e mano a mano questi enigmi si svelano. Poi ci sono degli enigmi che rimangono davvero insoluti: ci sono enigmi che ci costringono a confrontarci con la nostra immaginazione e quindi a vedere cosa noi vediamo in quell’enigma e come lo risolviamo. Ad un certo punto c’è un’ispezione all’interno della nave Kairos e c’è una sorta di effetto MacGuffin quando una certa porta si apre e ne esce come un bagliore d’indecenza e in base a chi getta l’ochhio oltre la porta vediamo una reazione. Poi la porta viene richiusa. E quindi glielo provo a chiedere: cosa c’è nella stanza di Mahon?

–È una domanda che mi hanno fatto in molti. Allora, intanto faccio una premessa. Il plot di “Navi nel deserto” parte dal riutilizzo di plot esistenti nell’opera di Conrad, in particolare due: “Il coinquilino segreto” e “Freya delle sette isole“, che io ho letteralmente fuso come punto di partenza della mia storia. Da una parte una donna che aspetta in un isola il ritorno del suo innamorato che non si sa dove sia finito nel vasto mare; dall’altra un giovane capitano appena arrivato a guidare una nave che si trova a fare i conti con un clandestino che sale a bordo e che in qualche modo cambia completamente le sorti della sua prima guida e in qualche modo lo introduce anche a una serie di dilemmi molto importanti, ma per certi versi gli salva anche la vita. Ecco, io ho lavorato mettendo insieme molte trame di Conrad, che però diventavano poi parte della mia trama.

All’interno del “Coinquilino segreto” a un certo punto c’è la scena dell’ispezione. Il clandestino è fuggito da una nave dove è stato accusato di omicidio e per evitare la forca si è buttato in mare e gli uomini della sua nave gli stanno dando la caccia. Nel mio romanzo succede qualcosa di simile. Il clandestino viene da una nave pirata, se n’è andato perché ha cambiato vita, ha smesso di essere un pirata, ma i pirati lo vogliono riacciuffare e a un certo punto c’è questo momento, secondo me molto importante nel romanzo, in cui i pirati salgono a bordo e lo cercano. Quindi l’ispezione è un’altra delle tante scene che in qualità di materiale costruttivo io ho recuperato. Però, naturalmente, quello che succede è tutto diverso. La stanza che si apre è il punto di massima visibilità dei due mondi che sono presenti in questo libro: da una parte il mondo emerso, ciò che è fuori dalla superficie del deserto e dall’altra il mondo sommerso, che ha anche tutta una serie di significati e di trame che appaiono solo per frammenti, piccole emersioni. Quella lì è come una sorta di porta dimensionale, in cui per un attimo si può buttare l’occhio (o almeno, i protagonisti del romanzo lo fanno). Io però volevo che il lettore provasse da solo. Si può dire che per ognuno di quegli enigmi c’è una risposta da qualche parte, solo che non è immediatamente dove ce l’aspetteremmo. In quel caso in particolare, quello che si vede dentro la stanza, che cosa tutti i presenti vedono tranne il lettore, è facilmente ricostruibile se si pensa e se si seguono i percorsi mentali del capitano. Di sicuro è qualcosa che coincide con il cuore segreto del romanzo, cioè con le situazioni che il romanzo sceneggia. Come dicevo prima, queste comunità (i cittadini da una parte, i naviganti dall’altra, le isolane dall’altra ancora) sono identificati e caratterizzati soprattutto da questioni che hanno a che fare con la morale e con l’identità sessuale. In qualche modo sono allegorie di modi di porsi nel mondo e nella vita. Chi non accetta ciò che è stato prescritto per sé cerca di dare ascolto ad un’identità profonda che non si identifica con ciò che gli altri della comunità pensano debba essere naturale, giusto, ecc. Questo fa sì che quando un personaggio si trasporta in un altro ambito (come il lettore in un mondo fantastico) va un po’ a tentoni, non sa esattamente quello che succede. Quello che si vede dentro la camera di Mahon (che è il primo ufficiale) e che non viene detto esplicitamente è in qualche modo la manifestazione di ciò che tutto il romanzo rimuove, cioè che all’interno di queste scelte di vita, dei vari gruppi, ci sono delle norme, delle regole, delle tendenze molto precise, ma che io non volevo esplicitamente nominare.

-Non le dico cosa ho visto io, però è senz’altro emerso qualcosa di legato alla moralità e alle aspettative del gruppo di appartenenza (poi magari è emerso anche qualcos’altro di mio). È stato molto interessante come esperimento, perché penso che in questa stanza o in questi enigmi in generale, ognuno metta quello che vuole lui e poi magari può anche tentare di ricostruire e cercare di avvicinarsi a quello che voleva metterci lei come autore.

–Se posso vorrei aggiungere una cosa. Ci sono altri enigmi molto meno evidenti nel romanzo, ma alcuni sono proprio plateali come questo. Trovavo affascinante il fatto di giocare con una sorta di problema della visione. Se noi guardiamo molto da vicino qualcosa può capitare che cogliamo i particolari ma perdiamo l’intero. Addirittura possiamo vedere, senza riconoscerlo, qualcosa che ad una certa distanza distingueremmo benissimo. Una cosa che ho giocato a fare nel romanzo è stata quella di mettere sotto al naso del lettore, in modo ravvicinato, una serie di questioni e vedere fino a che punto ci se ne accorgeva o le si fraintendeva. Da una parte c’è una superficie avventurosa che, spero, affascini, prenda con la suspense, dall’altra c’è un’altra dimensione più sotterranea che, con una lettura più rallentata e meditata può restituire tutte le informazioni nascoste e dissimulate nel romanzo.

-È un po’ quello che accade con l’anamorfosi: indizi anamorfici che se ci si sposta possono essere visti in prospettiva per quello che sono.

–Assolutamente sì.

-Rimaniamo sull’argomento del genere seguendo questa idea, visto che l’anamorfosi è stata anche associata ad un certo tipo di romanzo fantastico. Volevo provare ad approfondire il genere di questo romanzo. Se infatti ad una prima vista può sembrare un romanzo non tanto fantasy, perché non ci sono creature strane o magie, ma di fantascienza sì, vista la presenza delle navi e della loro tecnologia per solcare il deserto. Lei lo definirebbe un romanzo di fantascienza?

–Sicuramente io sono partito come lettore accanito di fantascienza e dalla fantascienza ho preso degli elementi, prelevando, come nel caso di Conrad, senza farmi grandi scrupoli. C’è un romanzo di Ballard che si intitola “Ultime notizie dall’America” che parla un po’ di questo, cioè di un America abbandonata coperta dalle sabbie da cui emergono solo i grattacieli in qualche caso, che è un’immagine che torna anche in “Navi del deserto”. È un romanzo di fantascienza in cui la componente tecnologica non è molto importante, anzi, è uno dei punti in cui i trent’anni trascorsi si notano di più, perché è un romanzo dentro il quale non esiste tecnologia digitale. La tecnologia è analogica, in qualche caso è anche tardo-modernista: ci sono le radio, ci sono questi grandi motori che spingono grandi ruote su cui si spostano le navi; ma non c’è energia atomica, non ci sono telefonini, non ci sono computer. Quindi anche la credibilità tecnologica, che in alcuni grandi scrittori di fantascienza è molto importante (penso ad Asimov o Clarke), mi importava meno. Mi importava semmai il contraccolpo sulla psiche del singolo o dei gruppi di un mondo diverso da quello che abitiamo normalmente. In qualche caso queste persone vivono in un mondo che è stabilmente apocalittico, desertificato, fatto di oasi, città e navi con le ruote. Non si pongono grandi problemi sul perché sia successo, nessuno racconta l’origine di questa catastrofe. Però sicuramente c’è uno scenario fantascientifico che, come nella migliore fantascienza, va ad interagire con la psiche dei personaggi e i comportamenti. In questo Ballard e Dick sono stati i miei fari e i miei maestri, perché quello che a loro importa davvero è l’uomo. Il contesto modificato modifica anche l’uomo e quindi cambia il rapporto con la presenza, l’assenza, con la terra, con l’alieno, con il deserto, con l’apocalisse… Questo ha delle risonanze interiori molto importanti e sono quelle l’oggetto del romanzo. La fantascienza è uno stratagemma, diciamo così.

-Infatti la struttura del romanzo fa intuire subito che è un qualcosa di più complesso che va oltre il genere della fantascienza. Un altro aspetto interessante mi sembra essere quello del citazionismo. Come già ricordava lei, nel romanzo confluiscono diverse fonti prelevate dai serbatoi della letteratura. Secondo me non si tratta però di un citazionismo compiaciuto, ma di un citazionismo ben integrato, che si sente sia nella voce del narratore sia nella cultura dei personaggi, ai quali capita di fare diversi riferimenti. Faccio un esempio. Nel momento in cui Peyrol viene scaraventato a terra da Schomberg, il narratore lo descrive come un idropico maledetto, citando Dante. C’è poi un altro personaggio, Julian Sands, che fa la citazione “libertà vo cercando”, in cui è il personaggio che cita Dante, tra l’altro però facendo suo il verso. Questa cosa mi ha fatto pensare che il suo sia un romanzo, vuoi di fantascienza anche se con numerose complicazioni, ma che soprattutto ha fatto suo il verso. Le sembra una definizione calzante?

-È giustissima. Tra l’altro quella citazione di Dante verrà completata alla fine, con una sorta di colpo di scena, da Freya. Un’altra delle questioni in cui io ho cercato di muovermi con una certa autonomia, è stata quella del citazionismo, e spiego bene in che senso. L’orizzonte di partenza di questo libro, genericamente, sembrerebbe anglofono. Perché c’è Conrad che è molto importante, perché c’è la fantascienza che sappiamo avere avuto un grande sviluppo in America e in Inghilterra, i nomi sono tutti prelevati da opere conradiane (a parte qualche nome più esotico o Fidanza che è italiano e che viene nostromo) o comunque di sonorità inglese. Quindi si potrebbe pensare che sia un mondo completamente anglofono, una sorta di continente americano sepolto dalle sabbie da cui si vedono alcuni grattacieli. In realtà io pensavo ad un’apocalisse che avesse annullato la cultura precedente e ne avesse lasciato soltanto frammenti sparsi che emergevano, come i papiri nelle sabbie dell’Egitto. Quindi la presenza dei frantumi letterari è continua. Nel libro ci sono emergenze di molti poeti del ‘900 italiano. Per esempio c’è Ungaretti, c’è Fortini, c’è Sereni… Disseminati e sbriciolati nei modi più vari. Per esempio, c’è una scena nella VII Oasi in cui Freya sta discutendo con il padre e il padre le dice: “io penso che tu, come tutti, voglia essere amata, ma sai, nulla, nessuno, in nessun luogo mai ottiene questa cosa”. “Nulla, nessuno, in nessun luogo mai” è la fine di una poesia di Sereni. Non è una citazione che il padre fa consapevolmente. Mentre il passo di Dante lo è, anche se Dante non viene menzionato. Io volevo cercare di costruire un’opera molto contemporanea anche in questo senso. Noi oggi viviamo in un’epoca in cui si legge molto meno; l’accesso alla cultura è facilissimo grazie a internet e altri mezzi; ma poi i giovani hanno molta meno consuetudine con la lettura. Poi ci sono certo giovani straordinariamente curiosi e bravi, ma anche quella che una volta era considerata letteratura per ragazzi oggi non si legge più. Conrad non si legge più. Non si legge più Melville, Stevenson, Salgari… Perché magari si leggono altre cose o semplicemente si legge meno. Quindi l’apocalisse a cui pensavo era, tra l’altro, un apocalisse che aveva spazzato via la consuetudine con la letteratura, con i grandi e con i classici e che aveva lasciato soltanto frammenti sparsi.

Il mio libro è quindi costruito da pezzi, pezzi preesistenti che tutti insieme creano (spero, come ho tentato di fare) una cosa nuova e che ha una sua identità. Però sono materiali da costruzione e quindi è utile fino a un certo punto che le persone riconoscano la citazione. Se lo fanno tanto meglio, ma non è che cogliere Sereni in quel punto sia importante. Quello che è importante è che la formula di Sereni, che funziona così bene ritmicamente, dia al padre di Freya un suono inattuale. Non sembra un dialogo realistico. Questi personaggi parlano in un modo che non vuole essere simile alla conversazione di tutti i giorni, del bar. Hanno una sorta di dna letterario, di cui spesso non sono neanche consapevoli, ma che anima il loro eloquio. Per esempio, quando Schomberg, il cattivo, il capo dei pirati, fa il suo grande monologo durante l’ispezione, parla in un modo estremamente forbito. Nessuno farebbe mai un’orazione di quel tipo in quella situazione. Però io non volevo che Schomberg apparisse come un tagliagole, come un semplice bruto crudele. Volevo che avesse il profilo di un grande villain, di un grande cattivo, e anche l’altezza intellettuale doveva passare attraverso il suo modo di parlare.

-In qualche modo quindi sono personaggi che hanno introiettato questa apocalisse della cultura. Rimanendo sulla struttura del romanzo e sull’idea dei pezzi, c’è un’altra cosa che mi ha incuriosito molto: il romanzo ha 10 capitoli che hanno come titolo interludio; il cattivo, capo dei pirati, si chiama Schomberg, come ricordava adesso lei, e si trova ad una paronomasia da Schonberg che è stato il teorizzatore della dodecafonia (e anche il modo in cui lei ha deciso di far sentire la voce dei personaggi ricorda la musica atonale). Le volevo chiedere, quindi, se c’è una presenza o una vocazione musicale, o, per dirla con Manganelli, una “profonda invidia per la musica”?

-Sicuramente c’è una grande passione e nello stesso tempo anche invidia per la musica perché è l’arte combinatoria e costruttiva per eccellenza. Anche se i prelievi non sono fatti mai a caso, Schomberg è un altro nome ripreso da Conrad. Schomberg è il grande persecutore, si in “Vittoria” che il “Lord Jim”, quindi era quasi obbligato il nome di Schomberg per il capo dei pirati, anche se in Conrad è un personaggio molto più meschino e squallido.

La musica torna nella questione dell’interludio e ti ringrazio per la domanda perché è un’occasione per chiarire un punto che è sfuggito a tutti coloro che l’hanno recensito e che comunque ringrazio. Ogni sezione del libro è precisamente datata e locata: si svolge in un’oasi, in una nave, in una rocca, e in un giorno preciso, un’ora precisa. Quello che troviamo come “interludio” nell’indice si riferisce sempre ad episodi che si svolgono nella VII Oasi di Freya. L’interludio è quella pausa musicale, dal complesso svolgimento delle altre trame, che si svolge nell’unico punto completamente stabile della VII Oasi, dove tutto il romanzo termina, o confluisce in qualche modo. Quindi non sono 10 capitoli intitolati interludi, ma sono 10 pause definite così perché, mentre le altre trame sono in movimento, quella è una trama stabile, statica.

-Questo è un altro enigma che si risolve. Mi era sfuggito.

-Era sfuggito a tutti. Non voleva essere sinonimo di capitolo, ma, come l’interludio è una pausa, voleva indicare che lì accadeva un certo tipo di azione, per l’appunto statica.

Un’ altra delle complicazioni strutturali che mi sono imposto è stata quella di far muovere le trame con tempi diversi. Gli orologi si muovono in modo diverso, più lento o più veloce, e in questo senso ho giocato con la questione del ritmo di Genette. Questo perché sul finale tutte le vicende devono trovarsi allo stesso punto e quindi hanno bisogno di andature diverse.

-Come ricordava anche lei, nel libro i capitoli sono tutti collocati con molta precisione, con luogo, data e ora ed è una cosa che mi fa pensare ad alcuni autori postmoderni. Oltre a Genette si è ispirato a qualcun altro?

-Lo stesso Conrad è un maestro nel giocare con i tempi. Ho tenuto qui vicino la biografia scritta da Giuseppe Mendicino per Laterza nel 2024. Mendicino si è aggiunto ai tanti biografi di Conrad facendo, secondo me, un bel lavoro divulgativo.

Conrad ha lavorato tanto nella costruzione dei suoi libri, mescolando i punti di vista, mescolando le strutture temporali, anticipando, posticipando, sovvertendo l’ordine cronologico degli avvenimenti, spesso in modo quasi enigmatico. Quindi in qualche modo ho imparato da lui e da tutta la grande stagione del modernismo. Ho imparato, cioè, che mentre nella nostra percezione più elementare delle cose un fatto segue all’altro e spesso c’è una conseguenza tra l’uno e l’altro e che ciò è spesso illusorio.

Nel mio romanzo molto spesso i tempi sono sfalsati, sono ribaltati, per cui capita di assistere prima ad una conseguenza e poi ad un antefatto. Anni dopo rispetto a quando avevo iniziato a scrivere uscì un film oggi famoso di Christopher Nolan che si chiamava “Memento“, dove Nolan aveva sistematicamente invertito tutte le cronologie, per cui i fatti erano tutti raccontati all’incontrario e smontati e in qualche modo anche io ho giocato con questo. Ho dato in qualche caso informazioni prima di altre informazioni necessarie per poter comprendere quel determinato fatto e per poi recuperarle in seguito. Immaginavo così che nella testa del lettore ideale (che ognuno di noi ha) queste informazioni si assemblassero solo un po’ alla volta, come un puzzle, dove tutto trovasse un senso.

-Approfitto, a questo punto, per farle qualche domanda sulla scrittura in generale. Lei ha esordito con questo romanzo ma per lavoro, come professore, si confronta quotidianamente con la scrittura. Se dovesse dare una definizione di “scrittore”, come lo definirebbe?

-Accidenti… Allora, io ho lavorato con la scrittura in almeno tre ambiti diversi. Ho fatto il giornalista per molti anni, quindi ho lavorato con una scrittura che dovesse avere una produzione molto rapida e una ricezione altrettanto rapida (e anche un oblio molto rapido). Ho lavorato come saggista e docente universitario, quindi ho lavorato con la scrittura accademica, che è un po’ l’opposto della scrittura giornalistica, pretende un’elaborazione più lenta, più complessa, un approfondimento maggiore. E poi, in parallelo a queste esperienze, continuavo questo mio vizio segreto della scrittura narrativa.

Che cos’è uno scrittore? Ci sono tante definizioni possibili per quanti scrittori e scrittrici esistano, naturalmente. Credo però di riconoscermi, quantomeno, in una definizione di scrittore come di qualcuno che non riconosce la lingua come un fenomeno naturale; non riconosce naturalità alla lingua e all’espressione e ciò vuol dire che il suo lavoro sulla lingua è un lavoro di ricerca, di scavo, a volta di conflitto anche. Questo è anche uno dei motivi per cui questo libro, ferma restando quell’intenzione di cui parlavo prima di un suono un po’ anticato, nobile, desueto, in realtà è un libro che attraversa molti stili linguistici, molte lingue differenti. Per esempio c’è una novella inserita al centro che è scritta in una sorta di italiano sgangherato…

-Che è anche uno dei pezzi più spassosi e che suscita più risate, anche se è inquietante quello che succede.

-Sì, lì il personaggio che la legge alla fine scoppia a ridere e io ho sempre sperato che il lettore facesse lo stesso.

Tornando alla definizione di scrittore, io penso che uno scrittore sia intanto qualcuno che è sedotto dalla lingua, non avverte la lingua come fenomeno neutro. Questo non vuol dire essere per forza manieristi, virtuosisti o feticisti della parola. Però capisce che l’espressione è una parte fondamentale del suo lavoro. Ogni tanto ricordo un’espressione di Giorgio Vasta che dice che la lingua è la pelle dello scrittore, è l’interfaccia tra noi e il mondo, ed è molto vero. Come la pelle è qualcosa di variegato, di sensibile, di mutante, quindi non si può avere la stessa pelle per tutta la vita: uno scrittore giovane ha una pelle imberbe; uno scrittore anziano ha la pelle più rugosa. Anche se oggi viviamo in un’epoca di mercato, di consumo e anche di appiattimento dei prodotti letterari per venire incontro alle abitudini dei lettori, mi illudo che uno scrittore sia qualcuno che non offre un prodotto standardizzato e predigerito ai lettori, ma offre qualcosa che va rosicchiato con un certo accanimento. Ecco, io spero che certi punti di “Navi nel deserto” non siano concettosi o difficili ma degni di essere rosicchiati.

-Sicuramente non è una lettura che si lascia consumare, cioè, non è facile da prendere, leggere e dire “ok, ho finito qui”. È bello tornare ad interrogarsi, vuoi sugli enigmi o sulle varie cose che riemergono nel tempo, dopo aver fatto sedimentare la lettura.

–Devo dire che qui, peccando di hybris come e peggio di ogni altro scrittore, sognavo un lettore che tornasse. Già avere un lettore che ti legge una volta è una fortuna, un dono. Ma io sognavo un lettore che tornasse, magari incuriosito dagli enigmi. Perché rileggendo il libro da capo, o anche solo alcuni punti, dopo che tutto è finito, come in un giallo, alcune cose che erano state ignorate prima diventano invece plateali.

-Le faccio una domanda legata alle reminiscenze. Viste le diverse esperienze che nella vita l’hanno portata a scrivere e confrontarsi con la scrittura, si ricorda quando ha iniziato a desiderare di scrivere?

–Prestissimo. Il primo quaderno i cui ho cominciato a scrivere delle storie l’ho scritto a matita e in stampatello, perché ero in terza elementare e non sapevo ancora scrivere in corsivo. Tra l’altro, curiosamente, era un racconto ambientato in un deserto. Questo perché in casa avevo un bellissimo albo a fumetti di Dino Battaglia, che si chiamava “L’uomo della legione”. Dino Battaglia è stato uno dei grandissimi narratori per immagini della nostra tradizione fumettistica, come Hugo Pratt, Attilio Micheluzzi, Sergio Toppi… Grandissimi maestri del disegno e del racconto. Negli anni ’70-’80 avevano prodotto questi grandi albi per una serie che si chiamava “Un uomo un’avventura” e che erano dei gioielli, oggi si trovano abbastanza a fatica sul mercato, perché credo che chi li ha se li tiene stretti. Tra l’altro anche Guccini con Bonvi fece un’edizione di “Un uomo un’avventura”. Erano racconti che spaziavano nel tempo e nello spazio e questo che avevo in casa era ambientato nell’Algeria della legione straniera. E c’era un paesaggio desertico che mi aveva molto affascinato e io, che di storia contemporanea non sapevo niente, mi ero messo a scrivere questa bizzarra, assurda storia in cui Hitler, alla guida di un esercito tedesco si muoveva nel deserto dell’Algeria. Ricordo che uno degli adulti che ebbe in mano questo oggetto commentò, un po’ piccato, “ma la storia non è andata così”, ma cosa voleva che sapessi? Stavo però, già allora, un po’ lavorando allo stesso modo, con questo bricolage di cose, anche viste, come un documentario sulla seconda guerra mondiale che avevo messo insieme al fumetto che mi aveva affascinato tanto. Quindi sì, ho iniziato da piccolissimo. Ho scritto centinaio, forse migliaia di racconti e pseudo-romanzi fino ai vent’anni. Poi ho smesso, quando la felicità narrativa si è scontrata con la difficoltà espressiva, cioè quando ho cominciato a prendere coscienza della questione di cui parlavamo prima. Non basta raccontare una storia, ma devi sapere come costruirla e come darle una pelle. Ho un grande garage pieno di divertenti testimonianze infantili, come tutti ne hanno, ma questo “Navi nel deserto” è l’unico prodotto in cui mi sia riconosciuto come scrittore maturo.

-Pensa che per trovare una voce narrante propria in qualche modo sia stato influenzato dall’insegnamento e dall’attività di professore, con cui ha quotidianamente a che fare con moltissime voci narranti?

–Assolutamente. Qualche giorno fa ho avuto la fortuna, qui a Bologna, di presentare, dialogare e intervistare Mircea Cărtărescu, uno dei maggiori scrittori del nostro tempo e, in un’altra intervista lui diceva “non so se sono un grande scrittore come dicono, di sicuro sono un grande lettore”. Io credo che essere un grande lettore sia un prerequisito, magari non esclusivo ma essenziale. Attraversare la letteratura che ci ha preceduto è molto importante. Anche la dimensione didattica è molto importante, perché l’abitudine a smontare i testi altrui, analizzarli, cercare di capire come sono costruiti, le scelte espressive, simboliche, tematiche, può aiutare anche a dare forma ai propri testi.

-C’è un libro che avrebbe in assoluto voluto scrivere lei?

–Allora… Sì, tanti.

–Se dovesse sceglierne uno?

–Ho avuto la sensazione nitida, alcune volte, di chiudere un libro e di invidiare il fatto che quello scrittore avesse scritto quel libro e che avrei voluto scriverlo io. Che non vuol dire che ritenga questi i libri migliori mai scritti, o più bello che abbia mai letto (anche se sicuramente si posizionano in alto). Il momento in cui ho avuto più nitida questa sensazione è stato quando ho finito di leggere Austerlitz di W. G. Sebald, che è un libro strepitoso, uno dei libri fondanti della letteratura mondiale del nuovo millennio, secondo me. Potrei dirlo anche di tutti i libri di Bolaño, quando lì ho chiusi ho pensato “che meraviglia!”. Però una cosa è pensare “che meraviglia!” (I fratelli Karamazov; Moby Dick…) un’altra è pensare “questo avrei voluto scriverlo io”, cosa che mi è capitata nitidamente con Austerlitz.

-Le faccio una domanda legata al mondo editoriale. Visto che il suo è un romanzo difficile da collocare, di fantascienza all’apparenza ma che racchiude molto altro, le è capitato di avere esperienze particolari o difficoltà nel proporre il libro agli editori?

–Assolutamente. Il libro ha avuto una prima lunghissima fase di stesura che è durata 18 anni. Io la parola “fine” l’ho scritta nel 2009. Fino a quel momento non ero nemmeno sicuro che l’avrei terminato, quindi figuriamoci. Però, dopo quel momento, l’ho guardato cercando di tenere a freno l’indulgenza che di solito abbiamo nei confronti delle cose che ci appartengono e mi sono detto: possiamo provare a vedere se qualcuno lo vuole. E ho provato con tre interlocutori scelti.

Il primo è stato Mursia, l’editore storico di Conrad in Italia. Mursia non rispose neanche. Ci stava. Nel senso: io ero uno sconosciuto e, anche se avevo allegato una spiegazione al manoscritto in cui cercavo di dichiarare il rapporto tra Conrad e il mio libro, ero uno degli innumerevoli aspiranti romanzieri che bussano alle porte di ogni editore.

Il secondo esperimento è stato con Minimum Fax, perché conoscevo già Nicola Lagioia e Christian Raimo e, pur sapendo che il mio libro non aveva una grande attinenza con il loro catalogo (forse un po’ con la dimensione postmoderna, visto che loro pubblicano John Barth, Donald Barthelme…) provai lo stesso ma, alla fine, la risposta fu no.

Il terzo è stato Einaudi, e qualcuno potrebbe tacciarmi di hybris, perché conoscevo uno degli editor che era stato molto gentile e che avrebbe valutato il libro. Mi disse che il libro era piaciuto, ma non abbastanza da pubblicarlo. Quindi il libro è tornato nel suo cassetto e per molti anni non si è mosso più di lì. Ero abbastanza pacificato con il fatto che la stesura fosse finita e anche se non fosse diventato un libro concreto pazienza.

Poi, nel 2021, un giovane editore che si chiama Giovanni Turi, editor di TerraRossa, ha cominciato a pubblicare a raffica una serie di libri molto belli, tra cui quelli di Ezio Sinigaglia, coraggiosi e innovativi. Anche in questo caso avevo un contatto interessante, cioè un bravissimo traduttore, editor e agente che si chiama Giuseppe Girimonti Greco (traduttore per Adelphi, un grande francesista…) che lavorava anche con TerraRossa. Quindi ho provato, visto anche che mi piaceva molto la linea editoriale, pensando che magari un editore piccolo potesse essere interessato, quantomeno a leggerlo. La cosa non è andata in porto soprattutto per un problema di dimensioni: il libro era un po’ troppo grande quindi diventava un po’ costoso e pericoloso come investimento. Però con Turi c’è stato un bello scambio. Poi con Girimonti abbiamo provato a saggiare altri editori. L’editoria italiana indipendente lavora benissimo e fa proprio il contrario dell’editoria mainstream che è tutta uguale, tutta omologata e piuttosto triste come panorama. Invece il panorama dell’editoria medio-piccola è estremamente vitale. Ho sentito quindi altri editori e sono arrivato a questo neonato (quasi) “Il ramo e la foglia”, romano. Hanno letto e apprezzato il manoscritto che, bontà loro, è stato pubblicato. Quindi sono stato molto fortunato, dopo aver archiviato la pratica da tanti anni ad avere avuto l’occasione di riaprirla. E poi mi ha dato molte soddisfazioni perché, nel suo piccolo, c’è stato molto dialogo intorno a questo libro. E ringrazio sia Girimonti, sia Maggiani e Brenna del “Ramo e la foglia” che hanno concretizzato una cosa che altrimenti sarebbe rimasta lì per sempre.

-Rimanendo nell’ambito della pubblicazione ho una mia curiosità su una scelta tipografica. Quando ho sfogliato il libro per la prima volta mi ha colpito subito la punteggiatura usata per introdurre i dialoghi, cioè con i due punti e trattino :- Come mai ha deciso questa forma?

–In realtà è un altra forma di arcaismo. Mi sono formato da ragazzo con questa ormai desueta forma dei due punti e trattino e l’avevo conservata nel mio file word di lavoro. “Il ramo e la foglia” non ha ritenuto di normalizzare. Altre cose che avevo pensato le abbiamo dovute modificare, da un punto di vista tipografico, perché non si adattavano al formato della pagina. Per esempio c’era una sezione, alla fine di una concitata scena corale, nella Sala del maggior consiglio della Rocca di Banka, in cui ci sono tante persone che prendono la parola e nella mia idea, ad un certo punto, come fosse una poesia di Balestrini, queste persone parlavano saturando ognuna una riga di testo. Per adattarlo alla pagina avremmo dovuto riscriverlo tutto, invece li abbiamo semplicemente lasciati andare a capo in modo un po’ casuale, ma l’effetto caotico delle voci che si sovrastano l’una con l’altra passa lo stesso. Però, i due punti e trattino sono solo un altro dei relitti sopravvissuti, dalla mia formazione e dal mio file di lavoro e retrospettivamente non mi dispiace perché hanno un qualcosa di desueto.

-Durante la fase di scrittura, o quando ha terminato il libro, chi è stato il suo primo lettore?

-Intanto io credevo nessuno. Ero consapevole, già dal 2009, che questo romanzo aveva dei tratti da letteratura di genere molto marcati (soprattutto fantascienza e romanzo d’avventura) ma esorbitava di molto da questi stessi canoni di genere, quindi ero sicuro che una collana di fantascienza non l’avrebbe accettato. Tra l’altro, la cosa divertente è che l’unica recensione totalmente negativa è venuta proprio da un sito specializzato di lettori di fantascienza i quali l’hanno trovato non troppo di fantascienza. Questo confermava anche la mia percezione che la fantascienza fosse solo uno degli ingredienti, ma non volevo essere ortodosso in nessun modo e, giustamente, gli ortodossi se ne risentono.

Negli anni ho fatto leggere pezzi del libro in corso d’opera a persone care che mi esortavano a finirlo. Quello che però ho scoperto con piacere è che forse il mio lettore ideale (come dovrebbe essere) è qualcuno che non mi conosce. Questo libro ha avuto delle risposte sorprendentemente positive da persone che non avevano mai incrociato il mio percorso umano o didattico (magari lo trovavano nella quarta di copertina che il mio lavoro è fare l’insegnante universitario) ma non erano né persone del mondo accademico, né del mondo bolognese. Penso sia un po’ come nel famoso e un po’ stereotipato messaggio nella bottiglia. Anche la questione degli enigmi secondo me funziona soprattutto se gli enigmi ti vengono a bussare sulla spalla e coinvolgere come lettore e non pensare: “questo è un docente di letteratura e quindi qui forse voleva dire…” Speravo che ci fosse un piacere della lettura che passava indipendentemente da tutto. Anche indipendentemente dal riconoscimento dei palinsesti conradiani e tutto il resto.

-Che consiglio darebbe ad un aspirante scrittore?

–Provenendo da qualcuno che ci ha messo trent’anni a pubblicare un libro è un consiglio che secondo me vale molto poco, sul mercato dei consigli. Che consiglio darei? Come dico spesso anche a lezione, credo che non si debba avere paura di osare e si debba guardare a quelli più bravi. Non si deve guardare né al mercato e nemmeno alle tendenze. Io dico spesso, la differenza tra un bravo scrittore e un grande scrittore è il colpo d’ala. Di bravi scrittori ce ne sono tanti. Quando noi leggiamo qualcosa, fosse anche solo una pagina, che letteralmente ci lascia a bocca aperta, che allarga, regala una stanza in più al mondo che conoscevamo, spalanca un possibile che nemmeno lontanamente immaginavamo: lì siamo in presenza di un grande scrittore.

Prima ho menzionato Cărtărescu. Ecco, Cărtărescu è un buon esempio di scrittore che non ha paura di niente, a volte anche col rischio dell’eccesso, ma io credo che lui lo domini molto bene questo rischio.

Quando apriamo Moby Dick vediamo che comincia con 8 pagine di citazioni…8 pagine! Non un esergo, 8 pagine, che vengono dai testi sacri, dalla letteratura di tutti i secoli… Ecco, io credo che poi c’è tempo per farsi i conti in tasca e pentirsi, tornare indietro, ma all’inizio c’è bisogno di osare, perché osare vuol dire anche ascoltare delle spinte che vengono dal profondo che a volte non abbiamo nemmeno la capacità di mettere perfettamente a fuoco e che però urgono. La letteratura deve urgere e anche ustionare, altrimenti è intrattenimento, che è cosa nobilissima ma secondo me è un’altra cosa. Quindi il consiglio che darei è: osare. Non tanto per il gusto di sbracciare o del protagonismo o dell’istrionismo, ma osare in un senso esistenziale profondo.

-Le faccio le ultime due domande. La penultima è: Schomberg il pirata o Burns il vescovo, chi dei due è più cattivo e perché?

–Secondo me, senza dubbio, Burns il vescovo! L’anima più nera del mio romanzo è senza dubbio il vescovo Burns. Il perché sarebbe anche lungo e complesso…

-Burns però ha il linguaggio più bello, più spassoso, anche nel suo fare emergere con il linguaggio tutti i suoi eccessi, grotteschi e ridicoli.

–Certo, è ridicolo e grottesco. Ma tutti e due, Schomberg e Burns, hanno un linguaggio sofisticato e volevo che il loro essere, accanto alle azioni, si definisse con la parola.

Se c’è tempo posso raccontare un piccolo aneddoto. Un mio lettore, caro amico, legge “Navi nel deserto” e mi dice:- guarda, mi è piaciuto fino a un certo punto, forse non ero tanto nel mood io ma, non ho capito, per esempio con Burns, visto che dopo due parole si capisce che è un pedofilo, perché insisti così tanto su questa cosa?

Io gli ho detto:- forse hai ragione (i dissensi sono sempre benvenuti), ma secondo me Burns non è un pedofilo; Burns è un uomo dominato dalla passione per il potere, che esercita, tra le altre cose, abusando di giovani che sono pecorelle della sua parrocchia e della sua rocca.

La questione del rapporto sentimentale, amoroso e anche fisico, tra un soggetto più maturo e un soggetto molto più giovane, nel romanzo si affaccia in diverse situazioni, ma sempre in modi diversi e se c’è un caso in cui si è più vicini ad una pedofilia canonica è nella novelletta simil-boccaccesca di cui abbiamo parlato prima, dove la descrizione si concentra su una sfera marcatamente bieca e sessuale. Ma non è la chiave per capire Burns. Io credo che Burns sia l’anima più nera perché è il rappresentante di una cultura totalmente ipocrita, che fa mostra di alti ideali ma poi nella realtà non vuole altro che il dominio. Mentre Schomberg è un uomo crudelismo, ma il suo sadismo è il rovescio della sua ossessione interiore, che sono i naviganti e lui si sente come incaricato di questa missione di punirli e cacciarli dal mondo perché hanno abdicato ad una condizione virile, come dice nel suo monologo. In quel monologo c’è nascosto Tolstoj, “La morte di Ivan Il’ic”, perché ad un certo punto Schomberg dice: “anche il più vile degli uomini, quando è obbligato a lottare contro una malattia lotta come un leone”. Quindi lui dice: “io dono l’agonia e la sofferenza con le mie sevizie e torture, a persone che hanno rifiutato la condizione virile (che per lui è avere una moglie, una famiglia) e li obbligo a diventare uomini più di come erano e più perfino di me”. Il suo tormento è quello di essere stato tradito dal suo braccio destro del quale si fidava come di se stesso. Da ciò la sua ossessione di poter tradire se stesso e diventare come quelli che perseguita. La sua crudeltà non è però redenta o giustificata, ma c’è un elemento comprensibile. Nella malvagità di Burns c’è solo il compiacimento della gestione del potere, e secondo me Burns vince il confronto.

-Sta lavorando su qualcos’altro adesso, magari un seguito?

-Mi è stato già chiesto. Qualcuno mi ha addirittura detto che servirebbe un prequel e un sequel. No. La risposta vera è no. Ma l’eco e i confronti che hanno seguito questo esordio mi hanno invogliato a rimettere mano alla scrittura. Non credo che proseguirei “Navi nel deserto” perché al di là di quello che sembra a molti per me il libro finisce in modo inequivocabile con l’ultima parola del testo, che è una parola centrale, fondamentale, che tiene in piedi tutta l’architettura del testo; tutto il libro dipende da quell’ultima parola. Quindi, anche se ci sono delle storie sospese, il libro finisce lì e non può non finire lì. Mi piacerebbe però tornare alla mia vocazione originaria di scrittore di racconti, visto anche che lo stesso “Navi nel deserto” ha una struttura molto complessa ma fatta di pezzi brevi, addirittura di racconti incistati uno dentro l’altro. Forse, più che romanziere, il novelliere è la forma che mi si adatta di più, però dovrei trovare un po’ di tempo, adesso non ce ne ho molto. Di sicuro non altri trent’anni però.